□ 蒋良善

　　让“李尔王”变成“李迩王”，换个“马甲”唱赣剧，是我蓄谋已久的事。《李尔王》是莎士比亚戏剧宝库中最耀眼的那一件珍品，世界上那么多人都曾将它“据为己有”，我“染指”一回，凑凑热闹，莎翁有知，想必不会见责。

　　《李尔王》实在太诱人了，它有跨越时空的人性探讨和伦理道德主题，它有让中国戏曲观众“似曾相识”的故事框架与矛盾冲突；它固有的诗性与中国戏曲的写意美学异曲同工。赣剧作为声腔庞杂的古老剧种，很会演故事，尤其像《李迩王》这样的宫廷大剧。

　　但这并不等于说从《李尔王》到《李迩王》只是添加笔画的事，正如中国剧协党组书记、著名剧作家陈涌泉在赣剧《李迩王》艺术创新(北京)研讨会上所说：跨艺术形式的改编也是一种艰苦的创作过程。

　　莎士比亚的《李尔王》故事线索有两条：一条是李尔与三个女儿虐心分家，一条是葛罗斯特伯爵与嫡、庶子之间相爱相杀。两条线索均围绕继承权与忠诚展开，然后由葛罗斯特庶子同时与李尔的长女、次女暧昧，导致姐妹二人相互残杀而连接在一起。这样的矛盾冲突固然很富有戏剧性，但对于擅长线性叙事的中国戏曲来说，未免人物太多、情节太杂、矛盾分散。加上莎翁大段大段的台词，固然很有诗意，但中国戏曲观众不耐烦听——他们要的是酣畅淋漓的唱腔。

　　那么，我的“李迩王”该是什么样？毫无疑问，莎翁留给他的“胎记”必须保留，其余的，就任我打扮吧。

　　我的“李迩王”，应该是中国的。他是中国古代某个列国纷争时期某个小国的国君，他统治的国家必须受到中原文化的影响。他的名字要从李尔转化为李迩，这样才有中国味。他的三个女儿应该是三朵花，大女儿贪婪冷酷，就叫她紫藤，强势有毒；二女儿虚伪阴险，就叫她罂粟，美艳阴险；三女儿纯洁善良，雪莲这个名字最适合给她，珍贵稀有。这样，中国的味道有了，戏曲的符号化也有了。当然，其他人物的名字也要同样赋予这种写意性的特征。李尔与女儿们的矛盾冲突，源于他要求女儿们用语言来表达自己对父亲的爱。这种表达虽然有“诚实与虚伪”的冲突基座，但是很不“中国”。所以，我得让小女儿雪莲从国家安危、百姓的幸福考虑，反对父亲分裂国土的荒唐做法。这样不仅雪莲的形象变得高大丰满，而且“李尔”也就成了“李迩”，中国戏曲中的君王家事从来不会独立于国事之外。让“李尔”更“李迩”的还有那枚特意为他设置的玉玺，这是典型的“中国符号”了。全剧终了，夺回的玉玺没有交给三驸马，而是交给了护国将军蒯图，隐喻性地满足中国观众的文化心理需求。

　　我的“李迩王”，应该是戏曲的。中国戏曲叙事的特点是线性，这就得请莎翁谅解，我要朝原剧人物和线索动刀子了。葛罗斯特与两个儿子之间的矛盾这条副线要切除，但他的庶子艾德蒙必须留下，否则紫藤、罂粟的互相残杀就没得依托，李迩刚愎自用一意孤行的恶果无法呈现。就让他以艾德梦(爱得梦)留在赣剧里继续发挥作用好了。感谢莎翁，给他的李尔设置了一场暴风雨中落荒的桥段，为我的“李迩”留下了一场“雨夜疯审”的好戏，在这里，疯狂的李迩“审女”“自审”，给足了演员的发挥空间。当然，雪莲也必须给足空间，虽然莎翁给她戏份并不多，但我可以给，

　　在她替父亲讨回公道这一点大做文章，让她化身为中国传统戏曲中的女将军形象，为父亲讨还公道去“以卵击石”，文戏武唱，全剧的观赏性因此得到增强。玉玺这一贯穿全剧的道具，不仅将权力形象化，省去许多口舌，而且利用它在不同场合、不同人物手中出现，推动剧情，让观众更加清晰地看剧中人因贪恋王权引发的人性裂变。结尾处李迩用夺回的玉玺砸死艾德梦，戛然而止，意味如何，留给观众。

　　我的“李迩王”，应该是赣剧的。赣剧的风格古朴厚实、亲切逼真，与《李尔王》厚重的悲剧气质比较吻合。我的“李迩”和他手下的一众人等，必须能套进赣剧的“九角头”行当，必须踩着赣剧的锣鼓点，走着赣剧独有的台步，唱着赣剧皮黄拨子，说着具有赣剧语法特点的韵白，时不时地还要来一点赣式幽默。只有这样，最广大的赣剧观众才能陪着我的“李迩王”一直走下去。

　　我的“李迩王”终究是走上了舞台，如果不说，很多人认不出他是“李尔王”。我曾经说过，假如观众看到《李迩王》，能够把它当作一部地地道道的赣剧剧目，那我的目的就达到了。这是我作为编剧奉行“为演员、为剧团、为剧种、为观众写戏”原则的一次实践，它还需要接受更多观众的检阅，更久时间的检验。